domingo, 21 de marzo de 2010

TRINIDAD DE MASACCIO


TRINIDAD DE MASACCIO

Hacia 1427. 667 x 317 cm.
Pintura al fresco situada en la Iglesia de Santa María Novella de Florencia, encargada por una familia aristocrática que no ha sido identificada. Constituye esta obra uno de los puntos de partida para la pintura moderna. Ya que se proyecta por primera vez el espacio tridimensional en una superficie plana, gracias al empleo de la perspectiva lineal- todas las líneas convergen en un punto de fuga-, nos produce una impresión de que la pared esta rota y que el espacio tiene continuidad a través de ella, es la base de la pintura posterior, hasta llegar a producir una pintura ilusionista, donde no se distinga la realidad de la ficción, que alcanzará su punto culminante en el manierismo y sobre todo en el barroco.
AMPLIACIÓN
Además de iniciar la arquitectura del Renacimiento, Brunelleschi es el "descubridor" de la perspectiva. Hasta ahora no se habían formulado las leyes matemáticas por las que los objetos disminuyen de tamaño a medida que retroceden hacia el fondo. Fue Brunelleschi quien proporcionó a los artistas los medios matemáticos de resolver este problema. La Trinidad de Masaccio es una de las primeras pinturas hechas de acuerdo con estas matemáticas.
Representa la Trinidad con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donantes -un mercader y su esposa- arrodillados. Nos podemos imaginar la sorpresa de los florentinos al ver esta pintura mural, como si fuese un agujero en la pared a través del que se pudiera ver una nueva capilla en el moderno estilo de Brunelleschi. Pero quizás les impresionó más la simplicidad y la magnitud de las figuras. En lugar de la delicadeza del gótico internacional, vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de curvas suaves, sólidas formas angulares; y, en lugar de pequeños detalles como flores y piedras preciosas, arquitectura majestuosamente austera.. Quizás sí que las figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados, pero eran mucho más sinceras y emotivas.

El gesto sencillo de la Virgen señalando al Hijo en la cruz es muy elocuente e impresionante porque es el único movimiento en el conjunto solemne de la pintura. Sus figuras, efectivamente, parecen estatuas, lo que se realza mediante la perspectiva del marco que las encuadra. Parece que las podamos tocar, y esta sensación es la que hace de ellas y de su mensaje algo nuevo para nosotros.

Por qué Masaccio inscribe este tema religiosa en una arquitectura brunelleschiana?. "Por coherencia con el significado conceptual del fresco. Este representa a la Trinidad, cuyo símbolo es el triángulo, y la composición queda rigurosamente inscrita en un triángulo. Pero si el pintor hubiese querido expresarse por símbolos no se habría limitado a implicar el triángulo en la disposición de las figuras. El símbolo, al que con tanta frecuencia recurría la pintura del Trecento, no interesa ya a Masaccio: le interesa la idea, y ésta no se comunica mediante símbolos sino a través de formas clarísimas. La Trinidad es una idea-dogma, y no hay dogma sin revelación ni revelación sin forma. En su eternidad, el dogma es también historia, y por ello las figuras, incluso la del Padre, son figuras reales e históricas que "ocupan un espacio". Pero el espacio que se revela y se concreta con el dogma debe ser un espacio verdadero, cierto, absoluto, histórico (es decir, antiguo y actual) como el dogma mismo: y este espacio es, para Masaccio, el espacio prospéctico de la arquitectura de Brunelleschi. (Argan, G.C., ob., cit., pág. 140)

"Lo más bonito, sin embargo, a parte de las figuras, es la bóveda de medio cañón dibujada en perspectiva y dividida en compartimentos cuadrados que contienen rosetones escorzados y retrocedidos de manera tan habilidosa que la superficie parece estar dentada" (Vasari).

"La gran cantidad de estudios que tratan sobre La Trinidad de Masaccio no han dado ninguna importancia a cómo su iluminación y su perspectiva relacionan el mundo pictórico con el real, y cómo, al situar a los donantes en un escalón inferior, delante de la capilla, Masaccio pretende indicar que se encuentran en nuestro lado de la pared de la iglesia, justamente dentro del espacio y la luz de la nave.

La arquitectura está iluminada desde la izquierda, o desde el sudoeste, que es de donde viene la luz predominante en el conjunto general de la nave. En términos pictóricos, el único hueco posible que podía permitir el paso de la luz en la capilla de la Trinidad es el arco a través del cual vemos el fresco, lo que podía crear la impresión de que la iluminación del interior debería simular su procedencia del exterior (...): lo que resultaba nuevo en este caso concreto es el concepto de luz pictórica entendido como extensión de la luz en la iglesia, lo que hace que ésta no pueda llegar libremente a cualquier lugar del espacio pictórico por estar condicionada por la distancia de éste respecto a la fingida obertura". (Hills, P., ob., cit., págs. 186 ss)

Pero la luz que ilumina al donante masculino tiene una consistencia distinta que la que ilumina la arquitectura. Observemos cómo la nariz y la mejilla de María aparecen sombreados como si estuvieran iluminados desde el lado derecho, y la parte inferior a la izquierda de san Juan proyecta una sombra contra el muro. Todo ello implica que las figuras están iluminadas no por la fuente de luz del interior de santa María Novella, sino por una fuente sobrenatural, la que emana del halo de Cristo al interceptar los rayos dorados que brotan de la cabeza del Espíritu Santo. Además, la sombra al lado de san Juan sirve para destacar el rosa de su manto y si la cara de María se iluminase frontalmente perdería su fuerza dramática. En cambio, Cristo y Yahvé reciben una luz frontal que resulta apropiada y conforme con la presentación de ambos bajo una perspectiva frontal y no escorzados desde la parte inferior del cuadro. Masaccio concentra, pues, la luz en las figuras sumiendo el interior de la capilla en una fuerte penumbra que domina la perspectiva arquitectónica (el virtuosismo de la bóveda hubiese acaparado la atención del espectador) y dirige el punto de mira del espectador hacia las figuras mismas, cuya pálida piel absorbe la luz.

La policromía aparece en las terracotas y en los rosas y azules de los casetones de la bóveda; al unir estos colores con el rosa, el rojo y el azul oscuro de los vestidos, Masaccio establece un equilibrio, abstracto en su orden pero enraizado con las cosas materiales -la ropa, la piedra y la terracota.

Bibliografía

Alvarez Lopera, José, y Pita Andrade, José Manuel (1991), La Pintura: de la Prehistoria a Goya. Tomo 5 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones.
Argan, G.C. (1987), Renacimiento y Barroco. I. De Giotto a Leonardo da Vinci. Madrid. Akal.
Hills, Paul (1995), La luz en la pintura de los primitivos italianos. Madrid. Akal. Col. Arte y estética 35



Elementos plásticos, se caracteriza por sus contrastes cromáticos y lumínicos, armonizando los tonos oscuros y rosados, como podemos apreciar en los ropajes de Dios Padre y en el intrados de la bóveda casetonada, los colores rojo y azul están distribuidos en diagonal entre los personajes bíblicos y los donantes, en cuanto a la luz cumple un papel decisivo como elemento modelador y configurador de los volúmenes.
El marco arquitectónico de la composición esta flanqueado por pilastras acanaladas sobre cuyos capiteles corintios se eleva el entablamento.
La escena viene presidida por la imagen de Dios Padre quien sobre una repisa se erige por encima del resto de las figuras y pasa las manos por debajo de los brazos de la cruz, un gesto como de ofrecimiento a su hijo.
También observamos una paloma blanca, entre las cabezas del padre y del hijo, símbolo del Espíritu Santo.
En un nivel más bajo se encuentran las figuras arrodilladas y orantes de los donantes que por primera vez aparecen representados en la misma escala que los personajes divinos.
En la parte inferior podemos observar un sepulcro sobre el que reposa un esqueleto, símbolo de la inevitabilidad de la muerte- yo fui lo que vosotros sois y vosotros seréis lo que yo soy-, esta composición que junta a la Trinidad y la muerte no suele ser habitual.

Masaccio recibió muchos elogios en sus 27 años de vida, Alberti lo citó en su De la Pintura como un o de los pocos maestros equiparables a los antiguos y Brunelleschi comentó sobre su desaparición-hemos sufrido una grandísima perdida-.